Jurowski jest rosyjskim Żydem, którego antysemickie nagonki w ZSRR zmusiły w latach 80-tych do emigracji. Obecnie mieszka w Berlinie i rozwija swoją działalność dyrygencką na międzynarodowym forum, dyrygując najlepszymi orkiestrami.
W Stavanger będzie to znakomity tamtejszy chór wraz z renomowaną miejscową orkiestrą.
O nowej kompozycji Krzysztofa Meyera, tak oto pisze muzykolog, teoretyk muzyki i krytyk muzyczny Leszek Polony (tekst udostępniony przez kompozytora):
Zagłada i sztuka
czyli o nowej symfonii Meyera
Właściwie jesteśmy wszyscy wobec tego tematu bezradni. Theodor W. Adorno poddał w wątpliwość możliwość sztuki po Auschwitz. Współczesna humanistyka ucieka w suchą, obiektywistyczną terminologię „dyskursu postholokaustowego” i jego dekonstrukcji. Przypuszczam, iż owo poczucie bezradności przeżywa także każdy twórca podejmujący temat zagłady. W poruszający sposób oddała je Wisława Szymborska w wierszu dotyczącym wprawdzie wydarzenia z bliższej nam przeszłości i o mniejszej skali, mianowicie tragedii na Manhattanie 11 września 2001 roku. Sedno sprawy nie leży wszakże w statystyce ofiar. Co mogę jeszcze dla nich zrobić? - zapytuje siebie poetka i odpowiada: tylko dwie rzeczy. Opisać ich lot ku śmierci przechowany na fotografii i „nie dodawać ostatniego zdania”.
Krzysztof Meyer w swej najnowszej symfonii sięgnął po poezję Adama Zagajewskiego. Wybrał 4 wiersze poety o tematyce żydowskiej, poddając je nieznacznym adaptacjom i komponując w dramaturgiczną całość, splatającą tony elegii i grozy.
Pierwszy z tych wierszy, Jedwabne, staje się inwokacją całej kompozycji poetycko-muzycznej. Słowo wytworne, miękkie, połyskujące, będzie już zawsze brzmiało złowieszczo. W symfonii Meyera ewokuje najpierw przemianę subtelnej, mieniącej się aury brzmieniowej (misterioso) w nastrój podszyty niepokojem i napięciem, a następnie rozpętuje wściekłą furię, prawdziwą dźwiękową Apokalipsę w drugiej, czysto orkiestrowej części symfonii, opatrzonej określeniem ekspresyjnym con ira.
Nienapisana elegia dla Żydów krakowskich posłużyła jako tekst do kolejnej, trzeciej części dzieła. Opustoszała ulica Kazimierza, żydowskiej dzielnicy Krakowa, wywołuje cienie przeszłości, obraz społeczności, której życie było smutne i biedne, która nie zaznała szczęścia. Poeta przywołuje także swoich umarłych, snuje refleksję o śmierci, przemijaniu, nieobecności. Wieczorem w pustych ulicach rozbrzmiewają echa przeszłych wydarzeń, zagłady nadchodzącej w sposób tyleż brutalny, co podstępny, jak kroki kobiety w butach podkutych żelazem czy [...] miękkie, prawie czułe stąpanie kata. „Czarna pamięć” jak kometa oddala się od Ziemi. Z piwnic niezliczonych restauracji dobiegają śpiewy. To tylko krzyczy nasza obojętność.
Obojętność to także przewodni temat trzeciego i czwartego wiersza, Dożywocia i Persefony, które posłużyły jako tekst czwartej i piątej, połączonych attacca części symfonii. Twarz żydowskiego dziecka na kwadrans przed śmiercią to zadra na sumieniu każdego z nas, krzyk niewinnej ofiary. Skazani na życie, będziemy go słyszeć aż po kres naszych dni. Echa koszmarów, szlochów, cierpienia, żałoby zrazu odchodzą powoli w przeszłość, po czym powracają z pierwotną siłą. Słowa będziesz żył - powtarzają się trzykrotnie w dynamice potrójnego forte, w końcu a cappella w potrójnym piano, brzmiąc jak sentencja wyroku. Dramatycznym eksklamacjom chóru towarzyszą nawiązania do drugiej, burzliwej części symfonii.
Persefona o oczach żydowskiego dziecka staje się symbolem tragicznej rezygnacji i śmierci całego narodu, ale i nieuchronnego przemijania, znikania, zapomnienia. I znów ta sama taśma obojętności ściska moje serce.
Nie sposób rozdzielić warstwy literackiej od samej muzyki, która ją interpretuje. Inwokacja rozpoczyna się w dynamice potrójnego piana, misterną i wyrafinowaną, tremolowo-biegnikową grą fletów i klarnetów na tle dźwięcznych akordów kwartowo-trytonowych w dzwonkach i czeleście, glissandowego mormorando sopranów, tajemniczych brzmień kotłów, gongu i tam-tamu oraz niskiego rejestru rogów. Tenory śpiewają o jedwabnych sukniach, strojach, pończochach dawnych dam. Długo wytrzymywane, schodzące w dół akordy smyczków divisi prowadzą do wejścia samych głosów męskich unisono, począwszy od kluczowego zwrotu semantycznego w trzecim wersie tekstu: ale to słowo będzie już teraz brzmiało inaczej. Szczególną, symboliczną rolę, zarówno w aspekcie harmonicznym jak i melodycznym, odgrywa tu interwał trytonu: diabolus in musica. Zamyka on całą inwokację złowrogo brzmiącym zawieszeniem w smyczkach.
Część druga rozpoczyna się gwałtownymi figuracjami gamowymi i glissandami smyczków, do których dołączają rozległe, wzbierające na sile unisonowe fale melodii, prowadzonej przez flety, oboje i klarnety na tle ostrych akordów blachy. Można by powiedzieć - rodzaj demonicznego scherza, gdyby nie niewspółmierność samego określenia gatunku, nawet w jego najbardziej dramatycznych wydaniach, do charakteru ekspresyjnego tej muzyki. W rozciągniętych na setki taktów narastaniach i kulminacjach, zgęszczeniach akordowych „ciosów” i biegnikowo-gamowych „błyskawic”, czy „płomieni” - można upatrywać symboliki żywiołu zniszczenia, gniewu, ognia. W Sinfonii da Requiem ta część spełnia rolę czysto orkiestrowego odpowiednika Dies irae w mszy żałobnej.
W nostalgiczną aurę elegii wprowadzają trylowo rozedrgane akordy kwintowe w smyczkach wspartych harfami, na których tle rozbrzmiewają pojedyncze motywy „jęków i westchnień” we fletach. Poruszającym fragmentem tej części jest czysto muzyczny „komentarz” następujący po wyśpiewaniu przez chór ostatnich słów drugiej strofy. Dysonansowa gęstość polifonicznego splotu głosów, następnie homofonicznej figury noemy na słowach można w nich tylko utonąć - a mowa o „oczach nieobecnych” - znajduje kontynuację i rozwinięcie w szerokiej, ekstatycznej i bolesnej zarazem frazie skrzypiec, dwojonych przez flety a później dalsze instrumenty dęte drewniane. Wsparta przez rozedrgane trylami orkiestrowe tutti, pnie się w górę żarliwymi uniesieniami pojedynczych motywów, osiąga kulminację w maksymalnym fortissimo. Myślę iż można ten fragment określić mianem „doświadczenia epifanicznego”, które wybitny literaturoznawca określa jako „pre” czy „parareligijne”, zarazem zaś „ateologiczne”¹. Elegia rozpływa się w muzycznej symbolice tropów i śladów, w głuchych krokach w pustej ulicy, w echach śpiewów rozlegających się z „piwnic restauracji” w postaci chóralnego mormorando, utrzymanego w dynamice poczwórnego piano i jazzującej, synkopowej rytmice. „Krzyk obojętności” w chórze na tle samego wybrzmiewającego brzmienia tam-tamu, w dynamice schodzącej do pianissima, rozlega się cicho, nieomal bezgłośnie, jako osobliwy muzyczny oksymoron, figura śmierci i zapomnienia.
Na początku czwartej części, na tle chorału rogów z tubą i klarnetem basowym, przy akompaniamencie uderzeń dzwonów, gongu i tam-tamu, rozbrzmiewa dramatyczne „concertino” trąbki z tłumikiem, począwszy od przeszywających dźwięków najwyższego rejestru w dynamice fortissimo. To trąbkowe solo nasuwa na myśl początek Samuela Goldenberga i Szmula, błagalną mowę czy skargę biednego Żyda z genialnej Ravelowskiej instrumentacji Obrazków z wystawy Musorgskiego. Wspomnienia koszmaru, szlochów, cierpienia i żałoby odchodzą powoli w przeszłość - ale, jak powiedziałem, powracają w postaci reminiscencji motywów II części między dramatycznymi i wzniosłymi zarazem eksklamacjami chóru na słowach będziesz żył. Końcowe ich wypowiedzenie - rozlegające się po długiej ciszy, w chórze a cappella - w dynamice potrójnego piano - brzmi tonem religijnym. Odbija się echem ostatniego słowa i wreszcie samego mormorando chóru, przechodząc płynnie w finalny tren poświęcony żydowskiej Persefonie.
Krytyk również nie powinien dopowiadać ostatniego zdania. Zakończmy więc ten hermeneutyczny opis dzieła muzycznego na podstawie samej partytury małą, pozornie neutralną uwagą na temat języka muzycznego. Obok opisanych środków muzycznej ekspresji, symboliki i retoryki, w muzyce Meyera zwraca uwagę niezwykle gęsta, dysonansowa, odkrywcza brzmieniowo i ekspresyjna harmonika. Tym różni się on od całej plejady współczesnych kompozytorów, iż nie uległ modzie powrotu do eufonii. Myślę, iż właśnie taka muzyka wydaje się emocjonalnie adekwatna do tematu.
Leszek Polony
¹Ryszard Nycz Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej. Kraków 2010
* Krzysztof Meyer (ur. 11.08.1941 w Krakowie) – polski kompozytor, pianista, pedagog oraz autor książek o muzyce i ludziach muzyki (o D.D.Szostakowiczu, W.Lutosławskim).
Urodził się w rodzinie lekarzy, niemniej pianistką była matka jego ojca Stanisława Abłamowicz-Meyerowa. W 1952 roku rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem Haliny Ekierówny. Od 1954 roku uczył się kompozycji u Stanisława Wiechowicza - początkowo prywatnie, a od 1962 jako student Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Po śmierci mistrza, w 1963 roku Krzysztof Meyer znalazł się w gronie pierwszych studentów w klasie Krzysztofa Pendereckiego.
Studia w krakowskiej PWSM zwieńczył dwoma dyplomami: z kompozycji (1965) i teorii muzyki (1966). Naukę kontynuował w Paryżu pod kierunkiem Nadii Boulanger (1964, 1966, 1968) i prywatnie pod kierunkiem Witolda Lutosławskiego.
W latach 1966-1987 nauczał przedmiotów teoretycznych w Akademii Muzycznej w Krakowie. W uczelni tej pełnił również obowiązki prorektora (1972-75) oraz kierownika Katedry Teorii Muzyki (1975-87). W latach 1987-2008 był profesorem kompozycji w Hochschule für Musik w Kolonii.
W 1964 po raz pierwszy wykonano publicznie jego utwór symfoniczny (I Symfonia, Krakowska Filharmonia). Rok później I Kwartetem smyczkowym debiutował na Warszawskiej Jesieni. Był najmłodszym kompozytorem w historii tego festiwalu.
W następnych latach uczestniczył w konkursach kompozytorskich, zdobywając liczne nagrody, wśród nich: I nagrodę na Konkursie im. G. Fitelberga (1968) za III Symfonię, Grand Prix księcia Pierre de Monaco (1970) za operę „Cyberiada” , I nagrodę na Konkursie im. Karola Szymanowskiego (1974) za IV Symfonię. Był dwukrotnie odznaczeny na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu (1970 za II Kwartet smyczkowy; 1976 za III Kwartet smyczkowy).
W latach 1966-68 jako pianista współpracował z Zespołem MW2. Koncertował wraz z tym zespołem w Polsce i większości krajów europejskich, prezentując bulwersujący niekiedy repertuar ówczesnej awangardy. W późniejszych latach Krzysztof Meyer występował głównie jako kameralista lub odtwórca własnej muzyki. W tym charakterze dokonał też szeregu nagrań płytowych. W 1969 nawiązał współpracę z Kwartetem Wilanowskim (obecnie Kwartet Wilanów), dla którego skomponował kilkanaście utworów, w tym: Kwartety smyczkowe, Kwintet fortepianowy, Kwintet klarnetowy, Capriccio per sei instrumenti.
Członek Związku Kompozytorów Polskich. W latach 1971-89 członek Zarządu Głównego, a w latach 1985-89 – prezes ZKP. Czternaście lat (1974-88) uczestniczył w pracach komisji programowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”.
Był również członkiem władz poznańskiego oddziału stowarzyszenia.
Grażyna Banaszkiewicz
(zdjęcia autorki)
Drukuj
